Etudes Theatrales

  • "Le présent volume s interroge sur une notion clef des pratiques de mise en scène historiques et contemporaines, celle de répertoire, en la prenant à revers, à partir de ses silences et de ses marges. Aux confluents de la politique culturelle, de la sociologie des pratiques théâtrales, de l histoire littéraire, de l histoire de l édition et de l analyse des spectacles, ce recueil d articles et d entretiens articule paroles de chercheurs en arts du spectacle et de praticiens du plateau : il ouvre la voie à une réflexion nouvelle sur les processus de légitimation, parfois implicites, qui orientent aussi bien la forme de nos pratiques artistiques que la façon dont se constituent nos jugements esthétiques, nos catégories de pensée et de perception, nos systèmes de représentation. Il s agit, à partir de cas symptomatiques puisés dans les oubliés du répertoire théâtral depuis l Antiquité jusqu à nos jours, de tenter de cerner les mécanismes d accréditation et d identifier les acteurs de processus de sélection et d exclusion qui conduisent à reléguer certaines pièces, certains auteurs et certaines cultures dans les limbes de nos théâtres. Au fil de ces études se dessinent en outre les contours d un autre répertoire possible à travers lequel se révèlent les traits d une contre-histoire des pratiques scéniques, réelle et continue, à défaut d être officielle et reconnue, qui témoigne de tensions toujours à l oeuvre au sein d un champ artistique, pris en étau entre besoin de reconnaissance symbolique et potentiel de mise en question du monde et des principes qui l organisent."

  • "L'art dramatique a partie liée à l'idée européenne, non seulement parce qu'il a acquis son importance et son autonomie dans le même espace urbain où ses bâtisses prirent pied au coeur des cités et que ses compagnies parcoururent de carnavals en festivals, mais aussi parce qu'il investit les territoires de la pensée et les contrées de l'imaginaire dans lesquels cette construction politique a surgi. S'il n'a pas vocation à fournir les grands récits, les tentures de velours ou les symboles étoilés sur fond bleu qui rendront l'Union plus séduisante aux yeux des citoyens, le théâtre s'avère en revanche capable d'explorer les détours de leur conscience et d'accompagner leur quête de sens, dans la mesure où il met en jeu la spécificité des langues, la sensibilité des corps, la subjectivité des perceptions, la relativité des identités, la complexité des conflits. Ne prétendant à aucun monopole de représentation, n'ignorant pas que de nouveaux genres de spectacle l'ont supplanté en audience comme en puissance, il n'a pas son pareil pour croiser des vues originales et des perceptions particulières. Il sait mieux que tout autre exposer un état du monde dont la confusion appelle, sinon la pensée commune, du moins un certain degré de lucidité partagée. Son usage à vif du doute, qui n'interdit ni l'humour ni l'audace, stimule l'imagination de ceux qui se refusent à considérer l'Europe comme un héritage sacré ou comme un temple."

  • "Si les arts de la rue forment un genre singulier et identifié, particulièrement en Europe ces trente dernières années, ils relèvent avant tout du théâtre. Or, il paraît essentiel de considérer que le théâtre n existe que dans l échange avec la vie, avec la ville, avec le public. Le théâtre de rue en est une bonne démonstration, qui questionne en retour l état du théâtre. Au fil des entretiens avec des figures du théâtre de rue et des considérations d observateurs avertis, le lecteur notera les mots, les motifs, les expériences, les trouvailles qui aident à définir le paysage d un théâtre de rue qui se transforme devant nos yeux. Ce numéro se situe dans une double perspective. D un côté, il prolonge l ensemble des réflexions ouvertes par la revue Études théâtrales ces dernières années à partir des mutations actuelles du théâtre, en considérant ses évolutions en matière de dramaturgie, de mise en scène, de jeu de l acteur, de scénographie, d architecture. De l autre, il prend appui sur un des festivals les plus importants en Europe en matière de théâtre de rue, le festival d Aurillac."

  • "Du point de vue théâtral, il existe deux grands types de témoignage.L'un pourrait être dit politique et l'autre intime. Et il n'est bien entendu pas interdit de les faire se combiner.L'un et l'autre en tout cas se distinguent par une sorte de détachement par rapport à l'action, par leur fonction de regard sur les événements qui constituent la fable. Le dénominateur commun à ces deux témoins, c'est qu'ils ne sauraient être des personnages agissants au sens aristotélicien et des personnages dotés de buts d'action, comme le précise Hegel. En eux, au contraire, une certaine passivité. D'une part, le personnage brechtien, qui se présente comme le témoin oculaire d'un événement, d'un accident - d'une « scène de la rue ». D'autre part, l'homme comme témoin de lui-même, c'est-à-dire de sa propre souffrance. Des analyses de Giorgio Agamben, nous retiendrons que lorsqu'un homme témoigne de ce qu'il a lui-même vécu, c'est toujours, dans une sorte de dédoublement, à un autre que lui-même - ou à un autre en lui-même - qu'il s'efforce de donner la parole : celui qui, précisément, aconnu à ce point la souffrance - Agamben parle alors de la Shoah - qu'il ne saurait la dire et qu'il en reste muet. Le « geste de témoigner », qui fait l'objet de cet ouvrage, concerne aussi bien l'écriture que la mise en scène et que le jeu de l'acteur. C'est en cela qu'il constitue un « dispositif » pour le théâtre moderne et contemporain. Des praticiens du théâtre ont donc largement été invités à apporter leur contribution - à côté de celle des chercheurs - à cette publication."

  • "Après Le Lieu, la scène, la salle, la ville, consacré aux relations entre dramaturgie, scénographie et architecture à la fin du XXème siècle, les Études théâtrales placent à nouveau l espace et la scénographie au centre de leurs réflexions sous le titre générique Arts de la scène, scène des arts."

  • "Des années 1880 à aujourd hui, la crise de la forme dramatique affecte tout particulièrement la relation dialoguée. Si, dans la forme canonique du drame, les voix des personnages correspondaient à la voix de l antique rhapsode ""cassée en plusieurs morceaux"", on assiste, dans le drame moderne et contemporain, à un nouveau partage des voix, la voix du rhapsode -ou de l auteur -faisant retour au milieu des voix des différents personnages. Dans ce premier volume, on trouvera un triple questionnement, largement interdisciplinaire, sur la spécificité du dialogue dramatique moderne et contemporain, sur les rapports qu il peut entretenir avec d autres formes de dialogue -notamment le dialogue philosophique -et sur la relation dialogique qui se noue entre la scène et la salle. Le second volume sera consacré à l analyse et à la mise en perspective des mutations que connaît, de Büchner à Novarina et de Maeterlinck à Fosse, la relation dialoguée."

  • "Les dimensions de l Europe ne coïncident guère entre elles, selon qu on considère ses institutions et ses marchés, ses peuples et leurs langages, ses croyances et ses pratiques, ses styles et ses oeuvres. La ""maison commune"" ne comporte sans doute pas de scène commune, si l on entend par cette expression la matrice d une pensée unifiée ou la fabrique d un art fédérateur. Elle compte en revanche des centaines d écoles et d ateliers, de troupes et de lieux, de salles et de festivals qui composent une constellation théâtrale. Ses traits convergents, bien nets, ne sauraient masquer les particularismes qui s attachent toujours aux langues et aux codes gestuels, aux sources littéraires et aux genres scéniques, aux répertoires nationaux et aux traditions de jeu, aux institutions politiques et aux pratiques administratives, aux bâtiments et aux équipements, au statut des établissements et, surtout, à la personnalité des artistes. Il n appartient pas à ces derniers d inventer au nom des citoyens la forme future de l Union. Leur rôle ? Manoeuvrer des matériaux de fiction, mais aussi donner vie à des documents ; encourager les projections, mais encore suggérer des associations. Si elle renonçait à la dimension imaginaire et se privait de réfléchir à ses possibles configurations, l Europe ne pourrait prétendre qu au statut de club monétaire ou de ligue policière. L hypothèse est donc la suivante : un théâtre multipolaire, bruissant de toutes ses langues, peut se révéler un cadre adéquat pour aider à penser une entité politique hétérogène, une communauté composite, une collectivité en devenir."

  • "Pourquoi ressortir aujourd hui de la naphtaline cette notion de Théâtre populaire, à la fois surannée et problématique ? Qu elle soit problématique, c est certain. On peut même dire qu elle l a toujours été, oscillant sans cesse entre l exigence d un théâtre pour le peuple et le rêve d un théâtre par le peuple. D un côté, l effort incessamment renouvelé (et parfois dogmatique) d élaborer le juste contenu et le répertoire pertinent d un théâtre au service du peuple ; de l autre, la tentation rousseauiste de diluer la représentation théâtrale en une fête où le peuple s éjouit de se voir ainsi rassemblé. Que la réflexion sur la nécessité d un théâtre par et pour le peuple ait aujourd hui perdu de son acuité, c est beaucoup moins sûr. Il a semblé aux concepteurs de ce numéro qu il était un peu tôt pour suivre l enterrement d un Théâtre populaire, trop tôt arraché à l affection de ses amis, et qu on ensevelirait sous les fleurs et les couronnes pour que tout le monde soit bien sûr qu il ne sortirait plus de sa tombe. Il nous semblait que le cadavre bougeait encore et qu il valait la peine d en examiner les soubresauts. Cela impliquait de ne pas hésiter à faire bouger les lignes et à se promener dans les marges. Qu on n attende pas ici un panorama exhaustif et raisonné des tentatives multiples faites pour ""amener au théâtre"" les couches populaires. Ce numéro se veut plus partiel et plus partial. À chacun de ceux et celles qui y ont participé, une seule question a été posée : ""Si l on évoque devant vous aujourd hui le théâtre populaire, de quoi, de qui avez-vous envie de parler ?"". D où un numéro qui n hésite pas à faire le grand écart entre Gatti et Hossein, le Maggio toscan et Jamel Debbouze, Artaud et le Théâtre-Forum, mais où chaque texte est porteur d une véritable exigence par rapport à la notion de Théâtre populaire."

  • "La scénographie donne lieu, depuis les années 1960, à des glissements sémantiques nombreux composant, aujourd'hui, un paysage fragmenté. Face à ce phénomène, le temps était venu de prendre un moment pour tenter de cerner les contours de cette discipline. De plus, le contexte contemporain fait une large place à l'hybridation, facteur supplémentaire de brouillage, parce que le discours dominant tend à en tirer la conclusion que cela signifie une abolition des frontières et une fusion des identités. Ce qui définit en premier lieu la scénographie, c'est sa capacité à créer des espaces qui travaillent sur le point de vue comme une matière concrète, générant ainsi une mise en question de la relation du sens et du sensible. Mais plus précisément qu'est-ce que cela signifie ? C'est à l'examen de cette question que se consacre cet ouvrage en se plaçant sur les terrains pratique aussi bien que théorique sans négliger celui de l'enseignement qui a toujours été décisif dans l'évolution et la définition des disciplines artistiques."

  • "À l'époque du naturalisme et du symbolisme, la forme dramatique connaît une crise sans précédent. C'est cette crise des structures de l'écriture dramatique que la présente publication entend explorer. Et cela de façon aussi bien interne -à travers l'étude des dramaturgies de l'époque, de Zola à Ibsen et de Strindberg à Maeterlinck qu'externe, par une prise en compte de la question du décor et de la mise en scène ainsi que de celle du cinéma. Les principaux enjeux esthétiques d'aujourd'hui, montée du monologue, déconstruction du dialogue, de la fable et du personnage, ont leurs racines dans ces riches années 1880-1910."

  • "La pratique du théâtre dans les écoles intéresse les élèves, les enseignants, les professionnels et les tutelles, comme en témoignent les résidences d artistes, la création de l AESS (agrégation) pour l enseignement des arts du spectacle, les initiatives diverses de formation continuée des enseignants (de français). Ce volume des Études théâtrales entend dresser un état des lieux des pratiques existant en Belgique francophone et en France et des possibilités nouvelles qui s offrent aujourd hui dans le cadre institutionnel : dans quelle mesure l enseignement du théâtre peut-il être à la fois une discipline qui vise à l épanouissement de la personne, et une formation artistique qui sensibilise les élèves à la spécificité du texte théâtral, à la pratique du jeu et aux réalités de la représentation ? Quel rôle les artistes professionnels du théâtre sont-ils appelés à jouer dans ce dispositif ? Quelles conditions matérielles sont nécessaires pour le mettre en place ? Quelles compétences attendre d un ""professeur de théâtre"" ou d un animateur d ateliers en milieu scolaire ? Comment établir un parcours de formation qui garantisse à la fois ses qualités de pédagogue et de praticien ? Quels étudiants pourront accéder à cet enseignement, et dans quelles conditions ? Comment, enfin, prendre en charge la formation pédagogique des professionnels du théâtre intervenant en milieu scolaire ?"

  • "Placée sous le signe du quotidien, une part importante de la production théâtrale des années 1970 est marquée par la volonté de faire accéder à la lumière ce qui en est habituellement exclu. Or ce geste s avère doublement paradoxal : dramatiquement, parce qu il promeut la vie ordinaire de gens sans histoire au rang d objet théâtral digne d être représenté ; politiquement, dans la mesure où, prenant le parti du plus grand éloignement par rapport aux lieux canoniques du pouvoir, il ne renonce pas pour autant à sa représentation mais s attache au contraire à en révéler les modes imperceptibles de fonctionnement. Sans que nous ayons affaire à une École unitaire, ce geste s offre comme le point de convergence des recherches menées durant la décennie par des auteurs tels que Kroetz, Sperr, Fassbinder, Deutsch, Wenzel ou Vinaver. Placée sous le signe du quotidien, une part importante de la production théâtrale des années 1970 est marquée par la volonté de faire accéder à la lumière ce qui en est habituellement exclu. Or ce geste s avère doublement paradoxal : dramatiquement, parce qu il promeut la vie ordinaire de gens sans histoire au rang d objet théâtral digne d être représenté ; politiquement, dans la mesure où, prenant le parti du plus grand éloignement par rapport aux lieux canoniques du pouvoir, il ne renonce pas pour autant à sa représentation mais s attache au contraire à en révéler les modes imperceptibles de fonctionnement. Sans que nous ayons affaire à une École unitaire, ce geste s offre comme le point de convergence des recherches menées durant la décennie par des auteurs tels que Kroetz, Sperr, Fassbinder, Deutsch, Wenzel ou Vinaver."

  • À une époque où l'on peut considérer le théâtre dit réaliste et dramatique obsolète voire tabou, Thomas Ostermeier revendique un « réalisme sociologique », qui se fixerait pour objectif d'analyser « la réalité qui nous entoure, c'est-à-dire la réalité du comportement humain, même et surtout dans son caractère contradictoire, et de trouver des formes qui expriment cela sur le plateau ». Le présent livre se propose de reconstituer l'oeuvre de Thomas Ostermeier à travers ses choix esthétiques ainsi que ceux de ses principaux collaborateurs, en s'appuyant sur l'analyse de la quasi-totalité des spectacles de cette figure majeure de la scène européenne.

  • "Le mixage des arts affirmé, le désir de ""prendre l air"" en échappant aux formes connues et reconnues ne sont plus le fait d une avant-garde. Bousculant les légitimités et les conventions, le théâtre, la danse, le cirque, les arts technologiques empruntent l un à l autre principes esthétiques et modes de fonctionnement. Quel espace, c est-à-dire à la fois quels plateaux et quelle place pour toutes ces démarches ? Le mixage des arts affirmé, le désir de ""prendre l air"" en échappant aux formes connues et reconnues ne sont plus en territoire singulier ou commun"

  • "Le volume ""Actualité du théâtre expressionniste"" est le reflet de l intérêt d universitaires, de traducteurs, de metteurs mise en scène expressionniste à travers des réalisations récentes; de résurgences de l expressionnisme dans les écritures dramatiques d aujourd hui -la preuve de ce qu avançait naguère Ernst Bloch à propos de l expressionnisme, à savoir que ""le rougeoiement de jadis soulève encore des passions"". en scène pour le théâtre expressionniste. Il est question de traductions en français et de publications nouvelles; d actualité de la mise en scène expressionniste à travers des réalisations récentes; de résurgences de l expressionnisme dans les écritures dramatiques d aujourd hui -la preuve de ce qu avançait naguère Ernst Bloch à propos de l expressionnisme, à savoir que ""le rougeoiement de jadis soulève encore des passions""."

  • "Il faut des formes nouvelles, s écriait le Treplev de La mouette, fermant le siècle précédent. Qui dirait le contraire, mais lesquelles ? Suffit-il de prolonger les lignes de force que nous croyons distinguer dans les pièces de ces dernières années, pour nous faire une idée de l écriture à venir ? Or, l écriture théâtrale d aujourd hui impressionne d abord par sa diversité. Se côtoient les textes les plus cohérents et les plus fragmentés, les plus accessibles et les plus obscurs, les plus univoques et les plus polysémiques, ou encore les plus poétiques et les plus improvisés. Chaque auteur parle à sa manière, de son point de vue, à partir de son propre lieu, de ce qui le touche en propre. Tout est dit, tout fait problème, cela va même jusqu au rire sarcastique jeté à la face de la mort causée par le sida. Il n y a pas de dogmatisme, ni de regroupement ou de mouvement qui réunisse les auteurs, leurs voix, leurs écritures. Les essais rassemblés ici, qui portent sur une quinzaine d auteurs, permettent néanmoins de déceler dans ces voix singulières quelques notes communes. Nombre d entre elles résonnent dans le théâtre de Koltès. Avec lui et autour de lui (sept contributions sont consacrées à des aspects particuliers de son oeuvre), l écriture théâtrale française nous interpelle, sans illusion mais sans dérobade. Difficile de résister à la tentation d un inventaire de fin de siècle."

  • "Au théâtre, la catastrophe, sans récuser le sens commun de ""désastre brusque eteffroyable"", s enrichit de significations multiples. Hélène Kuntz nous rappelle que, d Aristote à Hegel et de Sophocle à Goethe, elle a désigné le dénouement et la résolution du drame. Elle fait l objet avec la modernité, à l instar de tous les autres éléments fondateurs de la forme dramatique, d une sorte de révolution copernicienne qui modifie sa place et sa fonction: c est comme un préalable que fonctionne désormais la catastrophe, familiale ou intime chez Maeterlinck et Strindberg, resémantisée par la fiction d une explosion nucléaire chez Bond ou associée, chez Müller, à une vision plus générale de l histoire. L auteur nous offre un guide précieux pour la compréhension d une notion dramaturgique fondatrice du théâtre occidental, en même temps qu une exploration,subtilement appuyée sur le poétique et le politique, des paysages de catastrophe qu offre le drame contemporain."

  • "La revue Études théâtrales poursuit son examen de la dramaturgie moderne et contemporaine. Dans cette livraison, L avenir d une crise rassemble une série d essais sur les écritures dramatiques les plus récentes (1980-2000). On peut entendre le titre comme une sorte de pari optimiste sur le devenir de l écriture théâtrale. Ce volume vient s ajouter aux trois précédents*, l ensemble constituant un vaste projet consacré aux relations -parfois évidentes, parfois souterraines -entre des formes d écriture qui ont traversé tout le siècle."

  • "Des années 1880 à aujourd hui, la crise de la forme dramatique affecte tout particulièrement la relation dialoguée. Si, dans la forme canonique du drame, les voix des personnages correspondaient à la voix de l antique rhapsode ""cassée en plusieurs morceaux"", on assiste, dans le drame moderne et contemporain, à un nouveau partage des voix, la voix du rhapsode -ou de l auteur -faisant retour au milieu des voix des différents personnages. Dans ce second volume, faisant suite à la question théorique et transdisciplinaire du dialogue abordée dans le volume précédent (Dialoguer. Un nouveau partage des voix. Vol. I""Dialogismes"", Études théâtrales 31/2004 & 32/2005), on trouvera des études textuelles permettant de mettre en lumière, à partir d un certain nombre d oeuvres jalons -de Büchner à Novarina, de Maeterlinck à Fosse -, les mutations que connaît la forme dialoguée dans les écritures dramatiques modernes et contemporaines."

  • "Ce numéro d Études théâtrales propose quelques pistes pour défricher un terrain qui, presque toujours posé problème. Si au théâtre, tout le monde s accorde à dire que la direction d acteur constitue une part majeure de la mise en scène, au cinéma, elle n est censée en être qu une part sinon infime, du moins mineure ou, dans le meilleur des cas, ""invisible"". Parmi les textes critiques consacrés aux réalisateurs, très peu se soucient d étudier la direction d acteur propre à ces cinéastes : un thème ou un mouvement de caméra récurrents sont plus fréquemment étudiés. Quant aux acteurs, des adjectifs suffisent en général à une approche impressionniste de leur jeu (de ""l excellent"" au""nul""), et l analyse, lorsqu elle est tentée, concerne bien plus souvent les personnages que les interprètes. En faisant du comédien à la fois un objet et un sujet, un instrument et un artiste, le cinéma n a cessé de remettre à plus tard la question de la direction d acteur : le film, et l acteur dans le film, se regardent et se reçoivent, agissent et sont agis. Quelque part, dans ce processus, un cinéaste a peut-être enclenché, ou transmis, ou dirigé quelque chose. Cette indicible communication nous intrigue et nous interroge."

  • "Sous l impact d un spectacle, Britannicus, dans la mise en scène d Alain Bézu, m est apparue l importance des dispositifs de surveillance installés sur le plateau face à un spectateur convié à être le témoin de leur exercice. Érigé en ""spectateur surinformé"", dissimulé, blotti dans le noir de la salle, il ""surveille"" à son tour et ainsi j eus la révélation d un rapport particulier, policier et brechtien, du public au dispositif. L équipe de recherches constituée à l Institut d Études théâtrales a permis de réunir des analyses appliquées aux textes, aux spectacles, voire même à certaines pratiques du jeu. Ces travaux pluriels m ont conforté dans la conviction que la surveillance, au-delà de l art et des frontières, concerne chacun de nous. Cela explique pourquoi ces textes ne se départissent jamais de tout ce qu elle comporte comme aspects troubles et pervers. Ils sont réunis ici sous la tutelle d un verbe, Surveiller, verbe chargé de menaces, mais aussi de vertus protectrices. Verbe de l ambiguïté. Il invite à voyager à travers l histoire aussi bien que parmi des oeuvres ayant la force de se constituer en repères exemplaires."

  • "La crise de la forme dramatique, à la fin du XIXème siècle, est concomitante de la naissance de la mise en scène moderne. Le théâtre s émancipe du textocentrisme et forge, tout au long du XXème siècle, ses propres utopies : oeuvre d art totale, Surmarionnette, éviction du vivant, mise en scène directe de l événement, théâtre hors les mots, théâtre de l image, théâtre-récit, performance, etc. En retour, la forme dramatique va elle-même se ressourcer -la réinvention du drame -à ces utopies de théâtre dont les promoteurs, au fil du temps, sont Wagner, Mallarmé, Maeterlinck, Craig, Artaud, Piscator, Brecht, Beckett, Kantor, Vitez, Duras, Régy et quelques autres. Une nouvelle dialectique du théâtre, du drame et du monde est née et s est imposée. Le présent ouvrage entend l explorer."

  • "Si les multiples phénomènes d'hybridation auxquels théâtre et danse donnent lieu aujourd'hui ont conquis droit de cité, ils restent difficiles à fixer dans leurs limites et leur portée. La revue Études théâtrales leur consacre deux volumes. Le premier volume, « Filiations historiques et positions actuelles » (n. 47-48) a permis de porter un regard historique et analytique sur les forces qui animent les croisements entre ces deux arts. Le présent volume, « Paroles de créateurs et regards extérieurs », repose en première partie sur une série d'entretiens avec des artistes. Il n'est pas de meilleure expérimentation que celle de l'entretien pour éprouver à quel point la pensée est mouvement, surgissante et imprévisible, témoignant de la force qui accompagne tout processus de création. En seconde partie, sont rapportés des récits de costumier, photographe, cinéaste, peintre, sculpteur, psychanalyste, anthropologue, lexicologue... qui témoignent d'une implication directe de leur discipline dans l'exercice conjugué du théâtre et de la danse. Majoritairement dues à des artistes, cette trentaine de contributions confirment, à travers un entrelacs de convergences et de divergences, l'hypothèse d'une dialectique féconde entre théâtre et danse."

empty